تفاحة الصحراء: للتأمل لا للأكل

مقال الناقد المغربي الكبير الدكتور محمد أنّقار عن روايتي "تفاحة الصحراء"

نُشر الجمعة 25 أبريل بجريدة النهار اللبنانية

..

"تـفـاحـة الـصـحراء" لمـحـمد العــشـري

لــلـــتـــــــأمـــــل لا لـــلأكـــــل

د. محمد أنّقار- المغرب

ثمة في مجال الرسم قول نقدي شهير يرى أن تفاح بول سيزان (1839-1906) غير قابل للأكل. كان هذا الرسام الفرنسي ينتمي إلى المدرسة الانطباعية وما بعدها. وهناك من قال عنه إنه فنان غير قابل للتصنيف، وأنه مهد الطريق للتكعيبية. في هذا السياق الجمالي غير المألوف أنجز لوحاته الشهيرة وقد تضمنت فواكهَ وخصوصاً التفاح الذي رُسم بشكل مائل إلى التسطح، وغير ثابت، متسم بسمات هندسية وعقلية أكثر مما هو إنتاج انطباع ضوئي أو لوني. لكن على رغم يقينه بأنه يغنّي خارج السرب كان سيزان ذا ثقة كبيرة بنفسه جعلته يصرخ بأنه يريد أن يدوّخ باريس بتفاحة واحدة. قرأت رواية "تفاحة الصحراء" للكاتب المصري محمد العشري، الصادرة أخيراً في طبعة جديدة عن "الدار العربية للعلوم" في بيروت، وأنا أتساءل: عن أي تفاح يتحدث راوي الرواية؟ وإذا كان في هذه الرواية بالفعل تفاح، فما طبيعته و ما سماته؟ هل هو شبيه بتفاح بول سيزان الذي لا يؤكل نظراً إلى شكله الانطباعي المرتجّ؟ أهو ذو دلالة من قبيل دلالة تفاحة الخطيئة التي تُرسم في اللوحات الغربية المجسدة لآدم وحواء العاريين وقد اكتنفتهما الأفعى والتفاحة معاً؟ أم هو شبيه بالتفاحة التي وضعها وليم تل على رأس ابنه في الحكاية السويسرية العجيبة، تلك التفاحة التي ضاعت أهميتها بين بطولة الأب وشجاعة الإبن؟ "تفاحة الصحراء" أول عمل أقرأه للعشري، علماً بأن له كتباً أخرى هي: "غادة الأساطير الحالمة" (1999)، و"نبع الذهب" (2000)، و"هالة النور" (2002)، إضافة إلى حصوله على جائزة نادي القصة في الرواية (1999)، وجائزة الهيئة العامة لقصور الثقافة (2000/2001)، وجائزة إحسان عبد القدوس في الرواية (2008).أعترف في البداية بأني لم أعثر في رواية محمد العشري على تفاح بمعناه الواقعي المباشر، شأنه في ذلك شأن مسرحية يونسكو "المغنية الصلعاء" التي لا وجود فيها لأي شخصية مغنية صلعاء أو غير صلعاء، وشأن المجموعة القصصية "زمن عبد الحليم" التي لا يرد فيها هذا الاسم. في مقابل ذلك وجدتُ في الرواية راوياً يتابع بالحكي تجارب الجيولوجي تامر الدكر الذي يشتغل في التنقيب عن البترول في صحراء يصفها بالغولة، صحبة زميله عبد المطلب عبد السلام وقصته مع الدراسة والبحث عن العمل، والصبي صميدة ابن الشيخ عبد الرحمن راعي جمال حمد، وتطلعه إلى العمل في التنقيب لولا أن المقاول الحاج ناجي كان يمنعه. لكن الصبي يفلح على رغم ذلك في الانضمام إلى العمال بفضل مساعدة المهندس تامر. ويتابع الراوي الحكي عن ذكريات ماضية، يرويها بأسلوب متواز مع الحوادث الحاضرة. هي ذكريات ترجع إلى الحرب العالمية الثانية، وإلى معركة العلمين الطاحنة، وذكريات الشيخ عبد الرحمن عنها، تُقدّمها الرواية من خلال وصف الشوق الذي كابده عبد الرحمن، وقد كان يافعاً، تجاه الفاتنة دونا ماكسويل العاملة في الصليب الأحمر برتبة ملازم، ثم زواجها من الطبيب شاوصن، ثم حملها، وتعرضها للاختفاء بعد ذلك طويلاً، وغموض مصيرها، وعودة ابنتها مايا في خاتمة الرواية للبحث عن قبر والديها في مقبرة العلمين التي يشرف عليها الإيطالي كيوديني الرقيق الشعور. بيد أن الراوي لا ينسى أن يروي قصة البحارة الليبيين الذين قتلوا أثناء الحرب ونجا منهم خالد بأعجوبة بفضل مساعدة الطبيب شاوصن. في أثناء ذلك يصوّر قسوة العيش في الصحراء، ومعضلة الألغام المدفونة، وبعض حكاياته مع الجِمال، وأسطورة الضبع والضبعة، والحشرة التي تلسع، وتجارب صيد الغزال، وخطورة أفعى الطريشة القاتلة، ومكر ثعلب الفنك.يصور الراوي ذلك كله وتفاصيل أخرى في رواية قصيرة لا يتجاوز عدد صفحاتها سبعاً وثمانين، وينفذ العملية التصويرية بواسطة حكايات منفصلة بعضها عن البعضٍ، ينتابها قليل من التسلسل وكثير من الانقطاعات. أكبر الانقطاعات الظاهرية في الرواية تلك التي تُرصَد بين الحدث الروائي الآني (العمل في التنقيب) والحدث التاريخي القديم (تفاصيل معركة العلمين وبعض نتائجها). يروي الراوي تفاصيل الحدثين في خطين منفصلين، متباعدين زمنياً، وإن كانت تجربة العمل في الصحراء ومعضلة الألغام وذكريات الشيخ عبد الرحمن تجمع بينهما. هذه الخطة التصويرية المتوازية سبق أن وقفت على ما يشبهها في رواية "بدر زمانه" للكاتب المغربي مبارك ربيع وإن كان أحد خطّيها يتسم بالبعد الواقعي والآخر بالبعد الخارق. في حين يتسم أحد خطّي رواية "تفاحة الصحراء" بالبعد التاريخي والثاني بالبعد الواقعي المفعم بدوره بالانقطاعات والتأملات الوجودية الحزينة. وعلى رغم خطّي التوازي والانقطاعات الظاهرية في الرواية يمكن القارئ الناقد أن يستخلص منها مجموعة وقائع تتسم كل منها بطابع الحدوتة الخاص بها، وكذا بنواة عقدتها الدرامية الصغيرة. أقصد أن هذه الرواية تنتمي إلى السرد الجديد الذي ينأى عمّا يمكن تسميته "الدرامية الممتدة" ليُحِلّ محلها حكايات متفرقة وقصيرة جداً تتميز كل منها بسمات درامية جزئية. البيّن في هذا المقام أن النقد الروائي يجب ألاّ يتدخل من أجل أن يملي قسراً على الكاتب اختياراته التصويرية. ففي مجال تلقي الكتابة الروائية المعاصرة أضحى كل من الكاتب والناقد والقارئ حراً في التعامل مع الاختيار التصويري والتصوري الذي يشاء، بحيث يظل كل واحد من هؤلاء الثلاثة ملزماً تقديم الحجج الجمالية المقنعة من أجل تبرير الاختيار الذي يميل إليه.هذه إذاً هي الخطة التصويرية السائدة في "تفاحة الصحراء": نثر مجموعة من الحكايات القصيرة المنقطعة والمتداخلة في الآن نفسه: حكاية تعلق عبد الرحمن بالفاتنة دونا. وحكاية نجاة خالد الليببي. وحكاية تفاصيل معركة العلمين ومخلفاتها التي امتدت حتى آخر صفحة في الرواية. وحكاية أكبر حقل ألغام في العالم. بل يمكن القارئ أن يوسع دائرة هذه الحكايات الجزئية لكي يجعلها تشمل حتى تجارب الراوي مع حيوانات الصحراء. واضح أن تصوير تلك التجارب الحيوانية لا يعدم بدوره لمسات تأملية ودرامية لا تقل درجة عن درامية التجارب البشرية، ودراميةِ أعتى المعارك الحربية، كتلك التي دارت بين رومل ومونتغمري مثلما يمكن استشفافه من الصورة الروائية الآتية: "الغزالة التي أصابتها الطلقة في رأسها كانت تلد، وضعتْ واحدة، والثانية أول شيء رأته في الدنيا وجها القاتلين ليلتقطاها بأيديهما ويداعباها. وضع تامر الأم في صندوق العربة، وحمل جون الصغيرتين على ذراعيه فرحاً. علا صوت الحديث بينهما وهما عائدان إلى الموقع، لمح تامر الثعلب شاخصاً في عينيه في تحد، ضغط بشدة على البنزين، دخل في مكان وعر، حاول تفادي صخرة سدّت عليه ملاحقته، عرج الإطار وأيقظ لغماً كان في ثباته الطويل، منتظراً لتلك اللمسة. صاروخ الانفجار المدوي حمل العربة، جعلها تتقافز مثل ضفدع كبير هارب، طارت بهما في الهواء، ألقتهما بعيداً والغزلان فوقهما. تخدر جسداهما من الرهبة وصوت المارد المضغوط في اللغم، وهو يتحرر من حبسه، أصمّ آذانهما في خروجه، بعثرهما بقوته المنطلقة في الجو. تحسس تامر نفسه وقام يشد ظهره، مشى إلى جون، وجده فاقداً للوعي والدماء تنهمر من كفيه"."الغزالة واللغم" هي الصورة المفصل التي يمكن اعتبارها بداية تحول في حياة تامر وفي حوادث الرواية. لكن على رغم الوظيفة الإستراتيجية التي تتميز بها تلك الصورة تظل في حاجة ماسة إلى مزيد من التفاصيل شأنها في ذلك شأن عدد من صور "تفاحة الصحراء". كأن القارئ يستشعر أن ثمة جملاً ناقصة؛ هي جمل التشريح النفسي التي لا ينساق معها الراوي طويلاً. إنه لا يستنفد العاطفة الواحدة بالوصف الكافي والحوار المعمق من أجل أن يستخلص منها أكبر قدر ممكن من الدلالات الإنسانية المحتملة. يبقى علينا بعد ذلك العودة إلى السؤال المركب الذي يثيره عنوان الرواية: أين هي تفاحة الصحراء، وما سماتها؟ عندما نقرأ الرواية حرفاً حرفاً وكلمة كلمة لا نعثر على ذكر لفظة التفاحة. حينذاك يتضح أن الأمر يتعلق بلفظة لها وظائف رمزية راودت خيال المؤلف وغدا من المفترض بعد ذلك أن تثير لدى القارئ مختلف التأويلات المحتملة، شأنها في ذلك شأن كل لفظة أو عبارة رمزية. باب التأويلات يُفتح على مصراعيه أمام القراء، ما دامت القرينة اللفظية غير موجودة في الرواية بصيغة صريحة. اعتبر الناقد فاروق عبد القادر خلال قراءته هذه الرواية حقولَ الألغام الرهيبة بمنزلة "تفاحات الصحراء القاتلة" من دون أن يذكر أي سند نصي يدعم هذا التأويل. ويمكن أن يكون هناك من يرى في البترول الغالي تفاحة قاتلة ما دامت هذه الفاكهة تتميز في الفكر الإنساني بسمتي اللذة والخطيئة. "تفاحة" محمد العشري مرسومة للتأمل وليس للأكل. خطوطها وألوانها وعناصر تكوينها، التجاربُ الإنسانية، والقيم النبيلة، والرغبة الدائمة، والصراع غير المتكافئ بين الخير والشر، وكذا الاحتكاك الوديع والعنيف بالطبيعة. هي إذاً رواية الممارسة السردية للنظر البعيد واستشراف المجهول ومغازلة الرمز الإنساني، وإن ظلت في حاجة إلى المزيد من لوحات المناجاة وتشريح الأعماق.